全球信息:個展首次亮相上海，行為藝術(shù)之母Marina Abramovi?：相比觀看藝術(shù)，或許你更想成為其中的一部分

來源：福布斯中國

她性感，大膽，張揚，簡單。身體，始終是她創(chuàng)作的主題和媒介。她常常以自身和觀眾為素材，不停地用各種自己設(shè)計的行為藝術(shù)表演來闡述真實的自己。

提到行為藝術(shù)，你一定會首先想到一個名字：瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）。在行為藝術(shù)領(lǐng)域中，許多早期重要作品都來自于她，包括將自己作為觀眾的實驗對象的《節(jié)奏0》（Rhythm 0，1974)），以及藝術(shù)家親身躺在一個燃燒著的五角星形狀中直至喪失知覺的《節(jié)奏5》（Rhythm 5，1974）……這些行為表演將觀念與現(xiàn)實、忍耐與共情、計劃與失控、被動與危險完美融合。作為行為藝術(shù)的先驅(qū)，阿布拉莫維奇在過去的50多年里獲得了廣泛贊譽，成為當(dāng)今國際上最負(fù)盛名的藝術(shù)家之一。


(資料圖)

行為藝術(shù)之母 瑪麗娜·阿布拉莫維奇 Courtesy Marina Abramovi? Archives. Photograph by Marco Anelli

由于深受美國和西歐藝術(shù)的傳播影響，出生于南斯拉夫的阿布拉莫維奇在上個世紀(jì)六七十年代選擇了行為藝術(shù)。她性感，大膽，張揚，簡單。身體，始終是她創(chuàng)作的主題和媒介。她常常以自身和觀眾為素材，不停地用各種自己設(shè)計的行為藝術(shù)表演來闡述真實的自己。

在那些將日常生活中的簡單行為變成藝術(shù)的作品里，她探索了自己的身心極限，在尋求情感和精神的蛻變過程中經(jīng)受著痛苦、力竭和危險。她的表演過程極富張力，深入探討人性、表演者與觀眾間的微妙關(guān)系、身體的極限與想象的各種可能性，總能帶給觀眾極大的沖擊與反省，許多觀眾在觀看的過程中皆熱淚盈眶。

與烏雷Ulay合作的作品《潛能》（Rest Energy），1980年

阿布拉莫維奇的創(chuàng)作大體可分為三個時期：從早期單純以身體為媒介挑戰(zhàn)身心極限的一系列嘗試（1972-1975），到后來結(jié)識她的愛人、德國藝術(shù)家烏維·賴斯潘（烏雷Ulay），開始兩人長達(dá)十二年的合作伙伴和情侶關(guān)系（1976-1989），再到離開烏雷（Ulay）后嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地相融合的新的獨立性探索（1989年至今）。

與烏雷Ulay合作的作品《時間中的關(guān)系》（Relation in Time），1977年

在第二個時期，阿布拉莫維奇與烏雷一同創(chuàng)作了許多關(guān)于二元關(guān)系的作品。在雙人組合作品里，他們用自己的身體，通過行為藝術(shù)把男女間情感的跌宕起伏以及他們性別的差異性表現(xiàn)得淋漓盡致。但事實上，這樣的結(jié)合使他們都無法繼續(xù)生存，他們最終還是要分為兩個不同的個體，各自扮演人類不同的性別角色。

1989年，阿布拉莫維奇回歸個人創(chuàng)作。在她的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，有一個重要的轉(zhuǎn)折點，即發(fā)生在2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的表演——《藝術(shù)家在場》（The Artist Is Present）。她在博物館的中央放置一張木桌和兩把木椅，每逢周六日、每天七個小時，她每天靜坐八小時以上，一動不動，觀眾可以坐在她的對面，凝視著她的眼睛，在沉默中相互建立一種深刻的情感聯(lián)系。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術(shù)家在場》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），2010年

在為期三個多月的展覽里，阿布拉莫維奇在這里坐了整整750個小時，共1500位陌生人參加了這個活動。這項演出最終成為現(xiàn)象級的存在，它創(chuàng)造了85萬名游客的參觀記錄。在觀眾中，包括莎朗·斯通、Lady Gaga等名人。此外，還有出演《蜘蛛俠》中哈利·奧斯本一角的著名好萊塢明星詹姆斯·弗蘭科的身影，當(dāng)他在與阿布拉莫維奇對視時，他哭了。從此之后，阿布拉莫維奇在大眾領(lǐng)域聲名鵲起。她出現(xiàn)在Jay-Z的音樂錄影帶中；與詹姆斯·弗蘭科一起登上雜志封面、一起拍電影。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展現(xiàn)場，里森畫廊上?？臻g，2023年，Photography by Alessandro Wang

近日，瑪麗娜·阿布拉莫維奇從即日起至7月22日在里森畫廊上?？臻g帶來她在中國空間的首次個展，本次展覽匯聚了她的《須臾之物》（Transitory Objects）系列、記錄 1970 年代行為藝術(shù)的攝影，以及一件影像裝置。本次展覽過后，她將于今年9月在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院推出備受矚目的大型回顧展。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷《情人，長城徒步》，雙頻彩色錄像（無聲），15分45秒，1988/2010年

提及此次在里森畫廊舉辦個展，阿布拉莫維奇表示“與中國的緣分由來已久，始于 1980 年代初”，回憶起當(dāng)年的經(jīng)歷，至今歷歷在目，“當(dāng)時烏雷和我與中國政府爭取獲得徒步長城的許可，我們最終在1988年完成了長城的徒步，創(chuàng)作了《情人，長城徒步》（The Lovers, The Great Wall Walk，1988）。從那時起，我便有了中文版本的個人簡介，我的作品也通過媒體報道介紹給中國觀眾。”她回憶道，“此次個展不僅讓中國觀眾欣賞到除了表演之外我的其他作品，還能通過我的攝影、物體和影像作品領(lǐng)略我創(chuàng)作的多樣性。我希望這個展覽能讓中國觀眾更清楚地了解我長達(dá)55年的創(chuàng)作生涯。”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《礦之桌》（Mineral Table），鐵、粉石英、綠石英，135.9×200.7×70.5cm，1994年，Photography by Mark Waldhauser

1988 年，阿布拉莫維奇與烏雷（Ulay）徒步長城，共同完成她最具標(biāo)志性的行為藝術(shù)表演之一。正是受到徒步長城經(jīng)歷的啟發(fā)，阿布拉莫維奇創(chuàng)作了《須臾之物》系列作品，靈感來源于她行走過的地面上不斷變化的地質(zhì)和多種多樣的礦物?！爱?dāng)我在長城徒步時，我發(fā)現(xiàn)了存在于我走過的地面、我的精神狀態(tài)和在當(dāng)?shù)亓鱾鞯膫髡f之間的聯(lián)系。我沿途探訪的每個村落都有長者總是談到與龍相關(guān)的神話故事——綠龍與黑龍的纏斗、白龍與赤龍的打斗等等。而關(guān)于修建長城的傳說也與礦物有關(guān)。‘龍’指的是我行走過的地面，不同物質(zhì)與不同的‘龍’相對應(yīng)，如赤龍是鐵巖，綠龍是銅巖，白龍是石英巖等等?！彼忉尩?。

離開中國后她隨即開始這一系列的創(chuàng)作，并在之后的幾十年間將其持續(xù)發(fā)展。走在不同的巖石上給她帶來了不同的體驗。獨自徒步、展開探索之旅讓她開始思考：如何將途中體驗到的感受傳遞給觀眾，這就是《須臾之物》的開端。

能量，在阿布拉莫維奇的創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用。她的作品總是與能量有關(guān)——能量的傳輸、接受、發(fā)放和轉(zhuǎn)化。“《須臾之物》(Transitory Objects) 在我的創(chuàng)作中只是工具，沒有任何象征性意義，在某種程度上來說，它們的功能和用途是非常確切且簡單的是引發(fā)公眾體驗的道具。我意在讓公眾與這些物體產(chǎn)生切身的體驗，一旦這種體驗已經(jīng)達(dá)成了、某種心理狀態(tài)已經(jīng)達(dá)致了，這些物體就不再重要。這種新事態(tài)即為‘無形的藝術(shù)’，物體將不再出現(xiàn)在這種藝術(shù)中。對我而言，藝術(shù)是人與人之間毫無障礙的能量傳遞?！?/p>

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《人用椅與靈用椅（3）》（Chair for Human Use with Chair for Spirit Use(3)），木頭與黑石英，74.9×25.1×27.9cm/165.1×35.2×45.1cm，2012年

而《須臾之物》的另一重要意義還在于，這是阿布拉莫維奇首個引入公眾參與的系列。通過石英、紫水晶、電氣石、銅、鐵和木材等不同的材料組合，每種材料會對使用者產(chǎn)生特定的影響。藝術(shù)家邀請觀眾和作品直接互動，接收它們的能量，作為一種通往冥想狀態(tài)的途徑。正如她所言：“藝術(shù)家的職能是呈現(xiàn)作品、將其交給公眾，以便公眾去完成它?！?/p>

除了《須臾之物》系列作品外，此次展覽還帶來了阿布拉莫維奇于2002年創(chuàng)作的單頻影像裝置《斯特隆博利島1》（Stromboli 1，2002）。作品以西西里北部的一座島嶼命名，它是歐洲唯一的永久性活火山。作品展示了阿布拉莫維奇躺在海邊的靜態(tài)黑白特寫，她閉著眼睛，面向天空，在近20分鐘的時間里保持沉默與靜止，直到最后一陣海浪短暫地將她淹沒，她才調(diào)整頭部的位置，作為對潮汐漲落的反應(yīng)。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful），20張裝裱的黑白明膠銀鹽沖印攝影，68.5×78.5×4cm（每張），AP2 of 3 + 2 APs，1975/2010年，Photography by Ken Adlard

阿布拉莫維奇式的行為藝術(shù)，以磨礪身心為特點，她在表演中通過承受痛苦和疲憊以達(dá)致情緒釋放和思維轉(zhuǎn)變。本次展覽中的兩組黑白攝影作品凸顯了她通過單一動作進(jìn)行的持續(xù)性身體實驗，讓觀眾得以“重臨”藝術(shù)家的行為表演現(xiàn)場。由20幀照片組成的《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art Must Be Beautiful，Artist Must Be Beautiful, 1975/2010）記錄了一個有臺詞的場景——阿布拉莫維奇口中不斷地重復(fù)著“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”，并用雙手中的金屬刷和金屬梳將頭發(fā)分向兩側(cè)，直到弄傷了自己的頭發(fā)和面部。這次表演體現(xiàn)了在早期行為藝術(shù)中，女性藝術(shù)家利用自己的身體來挑戰(zhàn)藝術(shù)制度和“美”的觀念。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《放聲》（Freeing the Voice），一組4張黑白明膠銀鹽沖印攝影；攝于1975年在貝爾格萊德學(xué)生文化中心進(jìn)行的3小時表演，52.5×72.5×5.8cm（每張），1975/2014年

而另外一組攝影名為《放聲》（Freeing the Voice, 1975/2014），拍攝于 1975 年藝術(shù)家在貝爾格萊德學(xué)生文化中心進(jìn)行的、持續(xù) 3 小時的原創(chuàng)行為表演。照片中，阿布拉莫維奇躺在一張白色的床墊上，仰首尖叫，直至失聲。她試圖突破聲音、語言、身體這三種感官表達(dá)的極限，以得到精神層面的凈化。她的尖叫最終轉(zhuǎn)變成一個聲音客體，它從身體中掙脫出來，獨立地填滿整個空間。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《Gates and Portals》，2022年牛津現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場 Courtesy the museum. Photography by Thierry Bal

對于挑戰(zhàn)自我身體和精神之極限，阿布拉莫維奇表現(xiàn)了特別濃厚的興趣。她喜歡放開自我，讓自己變得脆弱、毫無掩蔽，然后去創(chuàng)造出各種與人類情感有關(guān)的表演。“這個過程中我一直在學(xué)習(xí)，它使我作出改變，使我找到靈性的中心與平衡。這個過程無疑是艱難的，但如果你總是做你喜歡的事情，你就永遠(yuǎn)不會改變。”

阿布拉莫維奇還曾嘗試將科技與行為藝術(shù)相結(jié)合，將自身與觀眾之間的互動從真實世界延伸到了虛擬世界。在2018年的巴塞爾藝術(shù)展香港展會上，她首次使用虛擬實境的藝術(shù)創(chuàng)作方式，對地球的未來傳達(dá)了令人省思的訊息。她所創(chuàng)作的《升高》（Rising）將觀看者帶至洶涌上升的海平面之前，旨在點出現(xiàn)代世界不容忽視的氣候變化危機。

創(chuàng)作過程中，Acute Art藝術(shù)工作室開發(fā)者們運用技術(shù)捕捉了藝術(shù)家獨特的面孔表情，創(chuàng)造出生動逼真的阿布拉莫維奇化身，將藝術(shù)家?guī)肓颂摂M空間之中。通過運用全新科技創(chuàng)造出虛擬藝術(shù)家化身，虛擬的阿布拉莫維奇將邀請體驗者與她互動，帶領(lǐng)體驗者瞬間移動到一個溶解冰山環(huán)伺的震撼場景之中。體驗者戴上富有沉浸感的Vive設(shè)備，即可進(jìn)入與藝術(shù)家共享的虛擬私人空間，親耳聆聽藝術(shù)家被困在玻璃水艙中時的聲聲呼喚。

虛擬實境的藝術(shù)創(chuàng)作作品《升高》（Rising）

阿布拉莫維奇借此深切地呼吁觀看者，再次思考自身對周圍世界的影響，并在支持環(huán)境保護與否中作出選擇，此選擇將影響水艙中的水位上升或下降，并決定能否拯救藝術(shù)家免于溺水?！霸谶@個作品中，一個與我真人相仿的虛擬人物被困在玻璃艙內(nèi)，如泣如訴地看著你，而我所處的玻璃艙內(nèi)會不斷進(jìn)水，你會親眼目睹這水位從腳踝處慢慢升脖間，當(dāng)你選擇支持環(huán)境保護后，玻璃艙內(nèi)的水位會逐漸下降?！彼忉尩?，“《升高》有兩層含義，一個是水面不斷升起，另一個是更近易怒的含義，即人們意識的上升。我們應(yīng)該為了全球的環(huán)境出一份力，如果我們不去改變我們的生活方式，世界或?qū)⒆罱K因為我們的行為而毀滅。”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《黑龍》（Black Dragon），粉石英，87×19×12cm，1994年在東京展出現(xiàn)場，Courtesy of the Marina Abramovi? Archives and Lisson Gallery. Photography by S. Anzaic

在阿布拉莫維奇看來，進(jìn)行表演和創(chuàng)作以實物呈現(xiàn)的裝置，這兩者并無差別，“我的行為藝術(shù)是我的表演，而《須臾之物》是用來讓公眾進(jìn)行表演的。在這兩種情況下，我們都是在談?wù)摫硌荨Ｔ诋?dāng)下，公眾已經(jīng)厭倦了觀看藝術(shù)，他們想成為藝術(shù)的一部分?！睘榱俗尮娫诟畹膶哟紊侠斫獗硌?，阿布拉莫維奇認(rèn)為，他們必須自己做些準(zhǔn)備工作，參與其中。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《斯特隆博利島1》（Stromboli 1），單頻影像，19:12minutes, ed. 3 of 5，2002年，里森畫廊上?？臻g，2023年，Photography by Alessandro Wang

也許是因為行為藝術(shù)從來就不是一個物品，因此，人們沒有做好要為之花費的打算，人們更容易收藏實物的東西，比如畫作、雕塑，而不是收藏一段經(jīng)歷，這類比較不容易物化的東西。但是沒關(guān)系，對于阿布拉莫維奇來說，最好的藝術(shù)并非一種“商品”，在她看來，或許這正是行為藝術(shù)的魅力所在，“你不能以數(shù)百萬美元的價格出售它，你必須在那里（某個地方）才能體驗它。”

圖片來源：?Marina Abramovi?，圖片：Courtesy Lisson Gallery

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